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【影视表演】按字行腔的语言表现能力


1、言语表现

演员的语言表现能力。相声界有话,“说出来的东西,要像真的,像活的”,乃是对这一说功技巧通俗的总结。演员无论是以第三人称敷衍故事,还是以第一人

称为人物代言,皆在使所出之言既充分显示北京语言所独有的语吻、语态、语音特征等地方特色,又入情入理,真实可信、有神有采。与此同时,通过语言与

台下观众进行直接的情感交流,设法调动他们的想象,使观众如闻其声、如临其境、如见其人,和演员一起共同完成对艺术形象的创造任务。如此,演员一方

面依靠着解析作品、体验人物情感的内在能力,另一方面靠熟练掌握的根据书中内容变化、人物性格发展及表现语言音韵美的需要,恰切地安排语言的潜台词

及轻重、疾徐、高低、长短、间歇、停顿等一系列外部技巧,并通过语气、声音的变化,表现出男、女、老、少、智、愚、善、恶等各类人物,将众生相之性

别、年龄、性格、品质、身份、职业甚至生理等诸方面的特征,鲜明地显示于观众面前,最终达到逼真、传神、富有想象力的艺术效果。

2、按字行腔

北京曲艺唱功的总体要求。北京曲艺的演唱,依据叙事抒情的特殊需要,强调声乐技巧口语化,即唱里夹说的音乐风格。它非通常一般概念下的歌唱,而是一

种带有浓郁宣叙色彩的近于说话般的演唱。北京曲艺界素有“唱着说,说着唱”的艺术要求,明确提出,一切行腔、润腔都必须严格依照唱词中字音的语言规范

进行,使乐音和语言的音调结合成不可分割的整体。用演员的话说,叫作“按字行腔,曲随词走,字正腔圆”,“字音要先行,腔调慢慢跟”。正确地吐字、发

音、归韵,遂成为唱腔圆润与否的先决条件。正是由于这一艺术原则的指导,发端河北的木板大鼓、五音大鼓,进京后因改用北京语音演唱,遂演变成为具有

京韵京腔的京韵大鼓和北京琴书;西河大鼓、河南坠子、山东琴书等外来曲种,因流入北京后自然地向北京语言靠拢,其吐字运腔逐渐适应北京语言的要求,

也形成了新的具有北京特色的艺术风格和流派。

3、形体造型

演员短暂的形体造型,可将说唱所描绘的人物形象或活动片断,简明扼要、活灵活现地展示于观众面前。往往一个漂亮的形体动作,可使观众为之注目;一个

洒脱的舞台造型,能令观众为之倾倒。形体造型起着引发观众追随说与唱,积极展开想象的重要作用。

针对做功,北京曲艺界还有“步势”一说,总结为丁字步、八字步、小碎步、大踏步、错步、垫步、上下楼步等数种。诸多步势一般不单独使用,总以配合身体

其他部位的活动协同动作,因此,归入形体造型之中。

形体动作讲求点到而已,动作过多、过大,会干扰说表的正常进行。有艺谚戒道:“喘吁吁,满台转,观众看着眼花乱。没方向,没视线,人物情节难表现。”

4、含灯大鼓

梅花大鼓中以展示独特技巧的一种形式。曲调与梅花大鼓完全相同,差别处在于演员演唱时,须口含一个灯架。灯架横长近尺,上竖数支点燃的蜡烛,下缀彩

色流苏,演唱者用牙齿咬住灯架。由此,便只能专门寻找“齐齿”音的曲目来唱,如《昭君出塞》等。这种演唱方式,一方面增加了说唱的难度,一方面突出

了“杂耍”的技艺色彩,可视可听,悦人耳目。但因口中有物,演唱终难做到字字真切、句句清晰。二十世纪二十年代后,很少有人表演。进入八十年代,北京

市曲艺团又将这一形式搬演于舞台。

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